18:51 

Характер героя и т.д.

sheer-madness
ФАК!!!
Как то давно нашла эту статью не помню откуда, но вот автор был выписан. Вообще это для сценаристов вроде как,
но эта штука немного помогает мне писать, ну может кому то это покажется бесполезным, но мне нравится))
(осторожно много много букв)
Характер героя
Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии я закончил рассказ о целях героев. Надеюсь, больше ни у кого не осталось сомнений в том, насколько важна для героя его цель (некоторые из героев за свою прямо-таки убить готовы).

Теперь давайте поговорим о характере. Как я уже говорил, кино – это движение. Герой – тот, кто движется, цель - то, что заставляет его двигаться. А характер – то, что задает скорость и траекторию движения.

На прошлом занятии я попросил вас попытаться назвать героя, характер которого изменился за время фильма.

Были названы Энакин Скайокер, Киса Воробьянинов, Раскольников, Андреа из «Дьявол носит Прада», Тайлер Дерден, Плюшкин, Монте-Кристо, Д`Артаньян и многие-многие другие.

Давайте возьмем для примера Раскольникова. Действительно, в начале книги (фильма, сериала, истории) он – бедный студент, который ужасно страдает от мысли – «тварь ли он дрожащая или право имеет». В финале он – каторжник, который убедился в том, что да, он тварь дрожащая и кается в своих заблуждениях в объятиях Сони Мармеладовой. Прямо скажем, две разницы. Но изменился ли его характер?

Вообще, что такое характер?


Вот определение из Википедии:

Характер (греч. charakter - отличительная черта) - структура стойких, сравнительно постоянных психических свойств, определяющих особенности отношений и поведения личности.

Прошу вас обратить внимание на слова «стойких, сравнительно постоянных». Какие же это свойства? Давайте попробуем их определить, не зарываясь слишком глубоко в психологию:

1)Уровень энергии (сильный - слабый)
2) Темперамент (скорость реакций, возбудимость)
3) Интроверт-экстраверт (поведение в обществе)
4) Привычки (стереотипы поведения)

Все эти свойства уже есть у героя, как только он появляется на свет (я имею в виду свет кинопроектора) и все они остаются при нем, когда он уходит в ЗТМ.

Раскольников был слабым. Стал сильнее? Нет. Был меланхоликом. Стал сангвиником? Нет. Был интровертом. Стал экстравертом? Нет. Приобрел или потерял какие-либо привычки? Нет. Какой пришел, такой и ушел.

Характер – это главное, что отличает одного героя от другого. Зритель узнает и запоминает героя по его характеру, а не по внешности.

Если вы знаете характер своего героя, вам будет просто построить сюжет – нужно лишь воздвигать препятствия между героем и его целью и смотреть, как он в соответствии с особенностями своего характера будет их преодолевать.

Если герой совершит поступок, который не в его характере, зритель почувствует, что его обманывают. Или герой, или автор. Если обманывает герой, святая обязанность автора его разоблачить. Иначе зритель уже не поверит автору. И разоблачать нужно быстро, явно, грубо и зримо(но только не тупо).

Вообще, кино – искусство грубое. Гораздо более грубое, чем проза, которая позволяет десятки страниц посвятить, например, описанию размышлений героя. В изображении героев грубость кино проявляется как нигде.

Почему фанаты зачастую протестуют против экранизаций, даже удачных? Потому что кино необходимо упрощает и огрубляет героев, порой делая каждого из них носителем только одной, наиболее яркой черты. А некоторых героев вообще выбрасывают, как Тома Бомбадила из «Властелина кольца».

Иногда это упрощение убивает кино, как в случае с «Джонни-мнемоником», когда отличный роман превратился в среднестатистический боевик.

Чаще, наоборот, упрощение позволяет создать кино, - такое, например, как «Мать» Пудовкина.

А история создания «Доктора Хауса»? Доктор Лиза Сандерс много лет вела в газете «Нью-Йорк Тайм» колонку, в которой рассказывала о постановке диагноза пациенту, как о расследовании преступления. Колонки были изданы отдельной книгой, телевизионщики выкупили права на создание сериала по мотивам этой книги. И два года не знали, что с этими правами делать. Пока наконец не придумали героя, которого все мы знаем.

Вы стали бы смотреть сериал про постановку диагноза пациентам, если бы в нем не было этого героя с его несносным, но таким ярким характером? Внимание, это был риторический вопрос, а не домашнее задание!

Считается, что есть два подхода к изображению характера героя: Мольеровский и Шекспировкий.

Каждый герой Мольера имеет одну доминирующую черту – Гарпагон скуп, Скапен плут, Тартюф – лицемер и так далее. Это подход годится для жанрового кино. Например, если вы пишете боевик, ваш герой не должен, поймав в перекрестье прицела врага, вдруг начать сомневаться, как Гамлет.

У Шекспира герои многомерны: Гамлет и честолюбив и скромен и решителен и склонен к сомнению. Шейлок – и скуп и умен и чадолюбив. Фальстаф – и сластолюбив и ленив и храбр и труслив.

Не потому ли большая часть пьес Мольера давно сошла со сцены, а Шекспира продолжают ставить? Читатель и зритель Шекспира не только следит за развитием истории, но он еще и отправляется в увлекательнейшее путешествие вглубь характера героя, постепенно узнавая все новые и новые его черты.

Каким же должен быть характер героя, чтобы это путешествие было действительно увлекательным?

ЯРКИМ. Глупо ждать великих подвигов и неожиданных поступков от пустого места.

ОПРЕДЕЛЕННЫМ. Мы должны понимать, чего хочет герой и почему он этого хочет.

ПРАВДОПОДОБНЫМ. Только не нужно копировать черты знакомых вам людей. Жизнь – не сценарист, ей не нужно заботиться о правдоподобии. А сценаристу – нужно.

ЦЕЛЬНЫМ. Герой поступает только так, как он может поступить. Например, одно время в американском кино герои боевиков никого не убивали. Даже во время последнего поединка с самым злым злодеем злодей имел обыкновение оступиться и упасть на собственный нож.

СЛОЖНЫМ. Внутреннее противоречие дает герою объем (вспомните Гамлета – самого, наверное, противоречивого и самого популярного героя в мире). Для того, чтобы стать героем, он должен преодолеть это противоречие. Только не стоит этим злоупотреблять. Если функция персонажа – подать герою патроны, он должен молча (или со словами «вот патроны») подать герою патроны и тут же пасть с простреленной головой.

Сложность характера прямо пропорциональна важности роли, которую играет герой в истории.

Даже боевик невозможно построить на том, что одноклеточный герой сильнее всех и стреляет без промаха. Нужно ему обязательно придумать какой-нибудь фикус на подоконнике, любовь к фильмам Джона Уэйна и дружбу с маленькой девочкой.

И наоборот, если слишком углубляться в характеры и истории персонажей, которые играют небольшую роль, получится смешно. Этот эффект очень хорошо высмеяли в одной из серий «Остина Пауэрса», когда подробно показали, как жена и сын одного из приспешников доктора Зло узнают о смерти этого самого приспешника от руки главного героя.

В некоторых букварях по сценаристике пишут, что для того, чтобы герой был трехмерным, сценарист должен подробно описать его внешность, характер и социальный статус.

Чушь.

Когда я читаю в библии (техническом задании) нового проекта подробную биографию героя на десять страниц, это заставляет меня как минимум насторожиться. А если при этом вижу, что у героя неинтересный и неубедительный характер, я сразу отказываюсь от проекта, потому что понимаю – ничего, кроме бесплодных мучений такое техзадание не предвещает.

На самом деле трехмерным героя делает не внешность и не социальный статус – какая сценаристу разница, блондинка его героиня или брюнетка, если он не сценарист «Блондинки в законе»? Во многих фильмах нам совершенно неважно, каким ремеслом герой зарабатывает на жизнь. Но характер героя – это камень, заложенный в фундамент любого хорошего сценария.

Задача сценариста сделать этот камень драгоценным.

Однако то, что характер героя остается неизменным, вовсе не означает, что сам герой при этом не меняется. Но что он меняет?

Плюшкин был помещиком, стал нищим безумцем, Киса был служащим ЗАГСА, стал убийцей, Д`Артаньян был нищим гасконцем, стал полевым маршалом.

Все эти герои переменили судьбу.

И вот как раз об этом, о судьбе героя, мы поговорим в следующий раз.
Как создать героя, на которого хочется быть похожим
Автор: Александр Молчанов

Как вы помните, на первом занятии я раскрыл вам главную тайну кино - зрителю каждую секунду должно быть интересно, что будет дальше.

На втором занятии я объявил, что главное в интересном кино – это герой, на которого зрителю хочется быть похожим. Данный тезис вызвал много споров. Некоторые комментаторы приводили в пример различных отрицательных персонажей и спрашивали – неужели мы хотим быть похожими на всех этих уродов?

Да, так оно и есть.

В тот момент, когда вы смотрите кино, вы идентифицируете себя с этими персонажами. А идентифицируете вы себя с этими персонажами потому, что хотите быть на них похожими. Хотите быть умными, как Ганнибал Лектор, волевыми как Скарлетт, вездесущими и всемогущими, как Фредди Крюгер и так далее.

Те, кто мне не верит, пусть на этом и остановятся.

А кто верит – за мной, я расскажу вам, как создать героя, на которого хочется быть похожим.

Какой самый верный способ привлечь внимание человека, с которым вы только что познакомились? Нужно чем-то заинтересовать его.

Чем вы занимаетесь? Я работаю бухгалтером в рекламной компании.

А вы? Я два раза в месяц делаю пятьдесят человек счастливыми и одного несчастным.

Признайтесь, вам стало интересно, чем занимается второй человек. Вообще-то, он тоже бухгалтер. Но пока вы это не узнали, это было для вас тайной, и это делало скучного и ничем не примечательного бухгалтера очень интересным человеком.

Первое, что должно быть у героя – это тайна.

Разумеется, есть десятки весьма и весьма убедительных киногероев, у которых нет никакой тайны. Но, знаете, если бы тайна у этих героев была, их бы любили немного больше.

Второе, что непременно должно быть у каждого героя – это недостаток.

У каждого Ахилла есть своя ахиллесова пята. Неуязвимый герой без недостатков никогда не вызовет сочувствия зрителей, потому что зрители будут уверены в том, что герою ничего нельзя сделать. Именно поэтому из всех супергероев мне больше всех нравился Бэтмэн. Его недостаток в том, что он всего лишь человек, и это самый прекрасный недостаток из тех, что могут быть у супергероев.

У каждого свои недостатки – как было сказано в прекрасном фильме «В Джазе только девушки». Чапаев беспечен и малограмотен, Гарри Поттер носит очки, Доктор Хаус фанатеет от отстойного телемыла, Бонд не может пропустить ни одной юбки, Херлок Холмс наркоман и так далее.

Недостаток героя вызывает симпатию зрителей в двух случаях – когда зритель знает, как преодолеть этот недостаток (чувак, ну как это ты не боишься разговаривать с продавцами в магазине, ведь это так просто, попробуй!), и когда зритель не знает, как преодолеть этот недостаток (о ужас, Кримхильда вышила крест на одежде Зигфрида прямо напротив уязвимого места, его убьют и я не знаю, как этому помешать!).

Третий ингредиент нашего колдовского зелья – это сокровище. Это то, что поднимает нашего героя над остальными персонажами. Умение быстро бегать у Форреста Гампа, умение быстро считать у Человека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, умение подумать об этом завтра у Скарлетт, умение выстрелить первым у Человека без имени, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Сокровище должно быть таким, чтобы зрителю захотелось ему иметь. Вряд ли мы захотим быть похожими на супергероя, который умеет выпускать изо рта зеленый дым. Хотя, если он при этом делает дымные кольца…

И, наконец, последнее, чем должен обладать герой – цель. Чего хочет Человек-паук? Бороться со злом? Черта с два, он с хорошей девушкой хочет дружить. Для этого он должен профессионально состояться. Для этого он должен раздобыть фото человека-паука, ну а тут уже и до борьбы со злом рукой подать. Чего хочет Чапаев? Белых победить? Нет. Он хочет доказать Фурманову, что человек из народа может быть командиром. Чего хочет Одиссей? Приключений? Нет. Он хочет вернуться домой.

Итак, у героя, на которого хочется быть похожим, должны быть: тайна, недостаток, сокровище и цель.

Если это кому-нибудь поможет, я придумал очень простое мнемоническое упражнение – героя нужно посадить на станцию:

Сокровище
Тайна
А
Недостаток
Цель
И
Я

Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.

Может быть герой без недостатка? Может. Но за него никто не будет бояться, ведь он неуязвим.

Может быть герой без сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.

Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой.

Изо всего, что я перечислил, главное, что есть у героя – это цель. Если у героя нет цели, то нет и героя. А значит, нет и кино.

И это все, что я хотел рассказать на этот раз.

А задание на этот раз такое: давайте потренируемся в определении целей героев. Чтобы сделать задание более разнообразным, возьмите трех героев, причем из фильмов разных жанров (например, комедия, вестерн и детектив. Или – мелодрама, военное кино и полицейский сериал). И попробуйте определить, какая у этих героев цель.

В следующий раз я расскажу, почему так важна цель для героя, и какие бывают цели.
Цель героя
Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии я рассказал, что у героя, на которого хочется быть похожим, есть тайна, недостаток, сокровище и цель. Из всего этого набора самым главным ингредиентом, который и делает героя героем, является его цель.

Прошу меня простить за то, что я так много времени уделяю герою. Сначала я планировал посвятить этой теме два выпуска. Но многочисленные комментарии убедили меня в том, что многие не совсем понимают, насколько важен герой. А без этого понимания говорить о конфликте, структуре и уж тем более о сценарной записи, как меня просят некоторые комментаторы – просто бессмысленно. Так что будем последовательны. Будем продолжать строить наш дом с фундамента, а не с крыши.

Итак, герой.

Еще до того, как вы начинаете придумывать историю, вы должны четко понимать, какова цель героя. Кино – это движение. Герой – тот, кто движется. Цель – это то, что заставляет героя двигаться. Нет цели – нет движения.
Цель должна быть достаточно убедительной. Вряд ли зрители поверят, что герой отправится в кругосветное путешествие для того, чтобы выпить чашку кофе – такая цель может быть достигнута более простым способом. Хотя… помните замечательный рассказ О.Генри «Персики»?

Иногда, казалось бы, ничтожная и легко достижимая цель начинает «дразнить» героя, оказывается недоступной, отодвигается. Возникают все новые и новые препятствия. Например, в фильме «С меня хватит!» герой Майкла Дугласа всего лишь хотел приехать на день рождения к дочке, а в итоге наворотил дел и был застрелен полицейским, принявшим водяной пистолет за настоящий.

Лучше всего, если зрители сразу, в первые же минуты понимают, чего хочет герой. Правда, впоследствии может выясниться, что герой скрывал свою настоящую цель. Самый простой перевертыш – герой не тот, за кого он себя выдает. В комментариях привели фильм «Порок на экспорт». С одной стороны, пример удачный, поскольку, действительно, в этом фильме сначала мы думаем, что Николай хочет хорошо выполнить свою работу и занять почетное место в кругу воров в законе. Потом мы узнаем, что он агент ФСБ под прикрытием и его цель – проникнуть в преступную группировку.

С другой стороны, Николай – все-таки не главный герой. Главный - акушерка Анна, ее цель как раз понятна сразу и проста как мычание – спасти ребенка, которого родила русская проститутка.

Приведу обратный пример, как пренебрежение целью может загубить хорошо задуманное кино.

В фильме «Охота за «Красным октябрем», снятом по роману Тома Клэнси, герой Шона Коннори угоняет советскую атомную подлодку. Лично я весь фильм не мог понять – зачем он это делает? В финале он стоит с американским контрразведчиком на капитанском мостике и тот спрашивает у него – так зачем вы это сделали? И Коннори отвечает – потому что хотел порыбачить где-нибудь на тихом берегу. Вы в это верите? Я – нет. Советский капитан мог достичь такой цели гораздо более простым способом.

Именно цель героя зачастую определяет жанр фильма.
На прошлом занятии я попросил вас назвать цели нескольких героев разных фильмов. Надеюсь, все вы внимательно прочитали комментарии ваших товарищей к прошлому выпуску.

Все цели всех героев всех фильмов можно разделить на четыре группы:

1)Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Одиссей отправился воевать с Троей не потому, что хотел славы, а потому, что хотел спасти своего сына, которого положили под его плуг, когда он симулировал безумие. Герои всех боевиков-стрелялок спасают кому-нибудь жизнь.

2)Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальства. Герои многих комедий ставят своей целью разбогатеть («Двенадцать стульев») или прославиться («Король комедии»).

3)Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.

4) Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.

Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна. Но по пути к ее достижению герою приходится преодолевать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью.

К примеру, цель Фокса Малдера – найти сестру, которую украли инопланетяне. Но для того, чтобы ее найти, нужно доказать всем, что инопланетяне существуют, а правительство, бяка такая, скрывает правду.

Цель Фанфана-Тюльпана - жениться на принцессе, как ему нагадала цыганка. Для этого он идет в армию, ставит перед собой цель – стать героем, становится им и, разумеется, женится в итоге на принцессе.

В каждой сцене, в которой появляется герой, у него должна быть цель. Очень часто, когда при работе над сценой не ладится диалог, или трудно придумать действие, достаточно спросить себя – какова цель героев?

Вот юноша и девушка сидят за столиком в кафе и разговаривают о кино. Он ей говорит – вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского. Она – да? а я не видела, давай сходим. Он – это мюзикл. Там поют. Она – я люблю, когда поют. Уф, еле вымучил четыре реплики. Довольно дебильный диалог. И к тому же скучный.

А теперь давайте придумаем им цель. И ему и ей.

К примеру: Она хочет, чтобы он пригласил ее в кино, чтобы ее парень ревновал. А он хочет, что его девушка не узнала, что он сидит тут в кафе с другой.

ОН
Вот, посмотрел вчера «Стиляг» Тодоровского.
ОНА
(оживленно)
Да? А я не видела, давай сходим!
ОН
(опустив глаза)
Это мюзикл. Там поют…
ОНА
Я люблю, когда поют.
ОН
Ну как поют… немного совсем. В начале и в конце пару раз. А так там в основном про любовь. Ничего интересного.
ОНА
Я люблю, когда про любовь. Давай-давай. Давай сходим!

И т. д. Не Шекспир, конечно, но уже понятно, что с этой сценой можно что-то сделать.

Он уже жалеет, что ляпнул про это кино и пытается отговорить ее от этой идеи, а она уговаривает его посмотреть фильм еще раз вместе с ней.
Сразу можно придумать, как она заставляет его пойти в большой киноцентр в центре, где их могут увидеть знакомые, а он объясняет ей прелести маленьких кинотеатров на окраине.

А потом вообще может выясниться, что она на самом деле видела этот фильм пять раз, а он не видел ни разу. Просто слышал рекламу по радио и сказал про это кино для поддержания разговора. Ну и так далее… Если у вас есть герои и вы знаете, какова их цель – вы напишете сценарий.

И наоборот – если нет героя, или вы не знаете, какова у него цель – сценария не будет.

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз я расскажу вам, почему характер героя никогда не меняется на протяжении всего фильма.
Надеюсь, задание, которое я хочу предложить вам на этот раз, придется вам по вкусу, дорогие мои спорщики. Будем изучать правило через поиск исключений.
Попробуйте назвать героя, характер которого ИЗМЕНИЛСЯ за время фильма.
Только давайте без игры в поддавки, вроде того, что «Питер Паркер был слюнтяем, которого все обижали, а потом его укусил паук и он стал супергероем». Голливудские пауки кого попало не кусают!)

Попробуйте мысленно проверить героя на возможность совершения какого-то характерного поступка.

Например, Питер Паркер ни в человечьем обличье, ни в паучьем никогда не пнет собачку на улице.

Просьба не просто называть героя, а описать, каким, на ваш взгляд является его ХАРАКТЕР в начале фильма и каким является его ХАРАКТЕР в конце фильма. ХАРАКТЕР - не судьба, не внешность, не должность.

Судьба героя
Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии мы, кажется, наконец, разобрались с характером героя и можем поговорить о сюжете.

О том, сколько в мире существует сюжетов, единого мнения нет. Кто-то считает, что их бесчисленное множество. Польти насчитал 36. Я считаю, что сюжет в кино всегда один и тот же.

Вот он.

Герой живет в своем привычном мире. Но у него есть какая-то пустота, которую он не может заполнить ничем и которая мешает ему жить так же, как живут все окружающие. Герой хочет заполнить эту пустоту. И он отправляется на поиски того, чем ее можно заполнить. Сначала он ищет в своем привычном мире, но ничего не находит. И тогда ему приходится выйти за границы привычного мира и отправиться в другой мир. Герой преодолевает все препятствия на пути к цели и достигает ее. После чего он возвращается домой. Но, заполнив пустоту, он уже никогда не будет прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится хозяином двух миров. Даже если он при этом умирает, то над его могилой летят пионеры – «привет мальчишу!»

Вроде бы все просто?

Можно еще проще.

Можно даже одним предложением: интересное кино - это всегда история о герое, который переменил свою судьбу.

Раскольникову было суждено быть бедным учителем – а он пытался стать Наполеоном, убил старушку и стал раскаявшимся каторжником. Чапаеву было суждено быть деревенским шутом в деревне Будайка – стал легендарным комдивом. Нео было суждено быть офисной крысой – он стал богом.

Все интересные фильмы именно об этом. Только пожалуйста, не нужно мне писать, что «я смотрел фильм Уорхола, где девять часов показывают Эмпайр Стейт Билдинг и мне все время было интересно».

В каждой написанной вами сцене герой должен на один шаг приблизиться к своей цели. Герой может идти не по прямой. Столкнувшись с препятствием, он может отступать, искать обход – но он все время должен идти к цели.

Если вы написали сцену, в которой герой не сделал этот шаг – значит, вы сделали не просто ненужную работу – вы нанесли сценарию страшный вред. Если режиссер (или продюсер) опытный – он безошибочно выловит эту ненужную сцену и выкинет ее от греха подальше. Если же он проглядит эту сцену, или вы обладаете нечеловеческим даром убеждения режиссеров (или гипноза), или ваш папа дает деньги на этот фильм и режиссеру строго велено с вами не спорить – с этой сценой будут мучиться сначала актеры на площадке, потом монтажер, а потом – зрители в зале, когда будут ее смотреть.

Если кто-то из моих коллег говорит – «Да, эта сцена не движет сюжет, но я написал ее для того, чтобы показать, какой мерзавец (умница, алкоголик, женолюб, хороший водитель) этот герой» - моя рука тянется к чему-нибудь тяжелому.

Еще раз повторю – каждая сцена должна приближать героя на один шаг к цели. Герои-мерзавцы должны показывать, что они мерзавцы, не стоя на месте, а двигаясь к своей цели.

Проверить, сделан шаг или нет, очень просто. Посмотрите на своего героя до и после этой сцены. Он может вернуться из состояния «после сцены» в состояние «до сцены»? Он может продолжать движение в том же направлении, что и до этой сцены? Если не может – значит, сцена удалась. Если может – выкидывайте ее скорее.

В идеале каждая реплика диалога должна необратимо менять судьбу героев. Только в таком случае можно написать действительно блестящий диалог. Но такого драматического совершенства достиг, по-моему, только один фильм – «Унесенные ветром».

Принцип «одна сцена – один шаг героя к цели» - ни в коем случае нельзя пытаться по-стахановски перевыполнить. Два шага, сделанных во время одной сцены, запутают зрителя.

Допустим, герой подозревает, что его жена ему изменяет и хочет узнать правду. Герой делает шаг за шагом – сначала герой узнает, что жена зачем-то берет его машину. Он следит за ней и узнает, что она ему изменяет. Он продолжает свое расследование и узнает, что она изменяет ему с его лучшим другом. Три сцены – три шага к цели.

Конечно, можно огорошить героя, вывалив на него всю эту информацию в одной сцене. Но особенности восприятия таковы, что зрители смогут воспринять только одну новость. В зависимости от подготовки и решения сцены на передний план выйдет либо факт измены жены (если это мелодрама), либо факт предательства друга (детектив), либо факт осквернения любимой машины (комедия).

Разумеется, в фильме может быть не одна сюжетная линия. Есть фильмы, в которых один герой и камера следует за ним от точки «А» до точки «Б» - например «Приговоренный к смерти бежал» или «Карманник» Брессона. Но обычно в фильме несколько героев, и у каждого из них – своя цель и свое путешествие.

Нет строгих ограничений, сколько должно быть сюжетных линий. Полный метр может выдержать пять-шесть сюжетных линий («Тутси», «Меня здесь нет»). В серии сериала – до четырех линий. Если линий больше – зрители начинают путаться.

Возможно, вы слышали, что сценарии не пишутся, как романы, а конструируются. Сценарист думает не над листом бумаги – а над карточками, на которых записаны события в жизни героя (лично я пользуюсь блокнотом, у вас это может быть вордовский файл, но это не меняет сути).

В истории кино были сценарии, которые были написаны как романы – сценарист сел за стол, начал писать сразу с первой сцены и закончил тогда, когда написал последнюю сцену. Например, так был написан «Афоня» Бородянского. Но это была величайшая удача мастера. Вы уверены, что удача будет улыбаться вам каждый раз, когда вы садитесь за письменный стол?

Тогда – блокнот, карточки, вордовский файл и – пишем список сцен. Помните каждую секунду, что цель вашего героя – пройти из точки «А» в точку «Б». И что каждая сцена должна приближать героя к цели.

Сколько должно быть сцен? В зависимости от темпа и жанра - около 80-120 в полнометражном фильме, 40-60 в серии сериала.

И это все, что я хотел вам рассказать на этот раз.

В следующий раз мы поговорим о том, как написать хорошую сцену, необратимо меняющую судьбу героя и приближающую его к цели.

Задание на этот раз такое: посмотрите любой хороший фильм. И попробуйте составить список сцен.

Если интересно, можете при этом хронометрировать каждую сцену. Обратите внимание, когда подряд идут несколько длинных, по 3-4 минуты сцен, а когда несколько коротких, по 20-30 секунд. Но это не обязательно – сейчас речь не о темпоритме.

Когда вы будете называть каждую сцену, называйте ее по главному действию, которое в ней произошло – например, «Сара Коннорс сбегает из психушки» и т.д.

Проследите сюжетные линии. Кто герой каждой линии? Как линии пересекаются? В какие именно моменты мы переходим с одной линии на другую.

Когда вы составили список сцен фильма, пересмотрите его (список) внимательно и попробуйте по каждой сцене ответить на вопрос – «в чем состоит шаг героя данной сюжетной линии к его цели в этой сцене».

Я проделывал это упражнение с фильмами «Солдат Джейн», «И корабль плывет», и «Убийцы». А из сериалов – «Отчаянные домохозяйки», «4400», «Лост».




Разбор полетов
Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии вам было предложено задание – написать сцену. Сделать подробный разбор примерно ста полученных сценариев нереально, поэтому позвольте ограничиться общими замечаниями.

Прежде всего скажу, что с заданием справились практически все, кто попытался. Я бы очень советовал каждому прочитать работы остальных участников мастер-класса. Среди них есть несколько действительно очень хорошо придуманных и написанных сцен.

Кроме того, на чужой работе гораздо лучше видны совершенные ошибки.

Ошибка первая – не соблюдены обязательные ограничения.

Сценарист, в отличие от прозаика, должен всегда учитывать, что кино – это не только искусство, но и производство. Вы боитесь, что ограничения скуют вашу фантазию? Не бойтесь. Все великие художники творили в обстановке жесточайших ограничений, многие из которых устанавливали они сами.

Сценаристам, которые работали с Тарковским, было не до свободного полета фантазии.

Если же кому-нибудь из вас придется писать сценарии на заказ, вы можете столкнуться с чисто производственными ограничениями – например, вся история должна происходить в одном объекте (потому что, допустим, у нас есть денег только на один объект), иметь хронометрах три минуты (потому что мы снимаем кино для конкурса короткометражек, на который работы большей продолжительности не принимаются), и быть немой (потому что у нас нет оборудования для записи звука).

В этой ситуации хитрости вроде того, что – ну, во втором объекте всего десять секунд – не проходят. Хоть две секунды. Второго объекта нет и взять его не откуда.

Или – ну пусть герой скажет всего одну фразу, ведь она такая важная! А теперь подумай, сценарист, такая ли она важная и нельзя ли придумать, как без нее обойтись? Нельзя? Тогда нам придется найти другой сценарий, потому что, как было сказано выше, у нас нет оборудования для записи звука.

Кроме того, сценарист, как никто, должен чувствовать время. Если вы пишете что-то вроде – и до утра не гаснет окошко – это значит, что вы написали сцену продолжительностью в целую ночь. Каждая секунда в кино на вес золота. Легко написать – в течение минуты он сидит в глубокой задумчивости. В прозе это допустимо. В кино у вас должны быть очень серьезные основания полагать, что зрителям будет интересно эту минуту. Если герой у вас минуту сидит, а потом встает и идет чистить зубы – зрители будут разочарованы. Если он сидит минуту, а потом идет убивать босса мафии – ради такого можно и потерпеть минутку.

В некоторых сценариях есть путаница со временем. Лучше писать в настоящем: «он идет», «она встает». Кино происходит здесь и сейчас. Но в русской записи, о которой я расскажу чуть позже, допустимо и прошедшее: «он пришел», «она села». Выберите что-то одно. Когда герой сначала «идет», а потом «сел», возникает ощущение, что это два разных героя и два разных сценария.

Следующая ошибка – использование животных. Если вы пишете анимационный фильм – нет проблем. Но если вы пишете кино и это не комедия про зоопарк, лучше обходиться без животных. Собаке еще можно сказать – «апорт» или «фас», но, например, коты на эту ерунду не реагируют. Посмотрите фильм «Американская ночь», там есть совершенно очаровательная сцена об участии в съемках маленького котика.

Некоторые участники начали писать режиссерский сценарий – камера движется туда, камера движется сюда. Мой вам совет – забудьте слово «камера». Тарантино записывал движения камеры, но он писал для себя и снял в итоге тютелька в тютельку так, как было написано в сценарии.

Вы можете придумать красивое движение камеры, которая снимает длинную-длинную панораму, а режиссер увидит здесь монтажную склейку – оно вам надо?

И, наконец, последняя ошибка, о которой мне хотелось сказать – это использование штампов.

Если вы видите очевидное решение сцены – отбросьте его. Придумывайте пять, десять решений каждой сцены и всегда выбирайте лучшее. Подумайте, вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? И еще раз подумайте – вам было бы интересно смотреть придуманную вами сцену? Если да, то, скорее всего, сцена вам удалась.

Разумеется, немой этюд – это всего лишь немой этюд, а не великое кино Тарковского. Но, уверяю вас, Тарковский начинал не с великого кино, а с немых этюдов. И это были превосходные немые этюды!



Александр Молчанов


Сцена у кафе


НАТ. УЛИЦА ПЕРЕД КАФЕ. ВЕЧЕР.

Стеклянная стена кафе выходит на улицу. За стеклом – столик. Из глубины кафе появляется ДЕВУШКА и садится за столик, повесив сумочку на спинку стула. К ней подходит ОФИЦИАНТ, что-то спрашивает, она качает головой. Официант уходит. К столу подходит пожилой бородатый МУЖЧИНА с черным кожаным портфелем в руке. Девушка вскакивает, улыбается, подбегает к мужчине и обнимает его. Они садятся за столик. Мужчина ставит портфель рядом с собой. Девушка держит мужчину за руку и что-то ему рассказывает. Он без улыбки смотрит на нее.

Перед кафе стоит МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК и смотрит в окно. Он крепко стискивает зубы и не сводит глаз с девушки.

Девушка в кафе привстает и, перегнувшись через стол, целует мужчину.

К молодому человеку подходит ПОПРОШАЙКА с табличкой «Подайте на хлеб» на груди. Попрошайка пытается встать между молодым человеком и окном, ловит его взгляд. Молодой человек, не отводя взгляда от окна, отталкивает попрошайку.

Девушка в кафе держит в руке руку мужчины и разглядывает ее. Под столом она аккуратно снимает левую туфлю и протягивает ногу вперед.

Молодой человек едва заметно подается вперед, к окну.

Подцепив ногой портфель, девушка тянет его к себе. Затем что-то говорит мужчине, показывая ему за спину. Он оборачивается, подзывает официанта и что-то ему говорит. Девушка наклоняется, открывает портфель, достает из него что-то и убирает в свою сумочку.

Молодой человек делает несколько шагов назад, к дороге, и, не отводя глаз от кафе, протягивает руку, собираясь поймать машину.

Девушка в кафе встает и уходит. Мужчина тоже встает и с бумажником в руках разговаривает с официантом.

Девушка выходит из кафе и идет к молодому человеку. В этот момент мимо него проходит попрошайка и как будто случайно толкает его. Молодой человек отшатывается и с удивлением смотрит на девушку.

Попрошайка проходит мимо мусорного бака, взмахивает рукой, что-то металлическое ударяется о дно бака.

Молодой человек отходит назад, прижимается спиной к стеклу кафе. Возле столика за его спиной никого нет. На животе молодого человека расплывается кровавое пятно. Молодой человек смотрит на девушку и едва заметно качает головой.

Девушка еще мгновение смотрит на него, потом проходит мимо, к дороге, и протягивает руку. Тут же останавливается машина. Молодой человек смотрит, как она садится в машину, потом оседает на асфальт и закрывает глаза.

Машина трогается с места. Девушка смотрит назад, на молодого человека, который сидит у стены кафе, опустив голову на грудь.

Она слышит рядом смешок, резко оглядывается. Рядом с ней сидит бородатый мужчина из кафе и улыбается. Мужчина берет у нее сумочку и запускает в нее руку.





Описание действия
Автор: Александр Молчанов

На прошлом занятии мы поговорили о том, что правдоподобие в кино важнее правды. На этом мы заканчиваем c сюжетом и переходим к разговору о собственно написании сценария.

Сначала я планировал сразу перейти к диалогам, но потом понял, что не обойтись без отдельного разговора об описании действия.

Как я уже говорил раньше, сценарий почти никогда не пишется с первой до последней сцены – от «Из ЗТМ» до «В ЗТМ».

Сначала пишется синопсис – краткое изложение истории на 2-5 страницах. Главное, что должно быть в синопсисе - описание главного героя или героев, их целей, препятствий, которые они встретят на пути к цели и способов, которыми они преодолеют эти препятствия. На стадии синопсиса должно быть понятно, какими будут поворотные события сценария и где будут границы актов.

Второй этап – поэпизодный план или тритмент. По сути тритмент и поэпизодник – это одно и то же – изложение сценария, «разбитое» по сценам, объемом 20-30 страниц. Разница лишь в том, что поэпизодник, как правило, пишется для себя или для работы в сценарной группе и с режиссером. Тритмент – это документ, которым может оперировать продюсер, например, при поиске финансирования. Впрочем, все это тонкости, которыми вообще лучше не забивать голову, тем более сценаристу, погруженному в работу над сценарием.

Поэпизодник – это основное поле битвы сценариста. Именно на этом поле ломается больше всего копий и складывает головы больше всего сценаристов, редакторов и режиссеров. Продюсерам из этой битвы, как обычно, удается уйти целыми и невредимыми.

В поэпизоднике должно быть изложено все, что зрители увидят на экране, кроме диалогов.

Диалоги заменяются описанием того, о чем говорят герои в сцене: «Детектив рассказывает комиссару, что у него есть улика против Отелло – платок Дездемоны с отпечатками пальцев Кассио. Комиссар сомневается, что Отелло мог убить Дездемону из ревности – ведь он кроткий, как ягненок».

Автор должен четко знать, о чем будут говорить его герои в каждой сцене. Неправильный вариант: «Детектив говорит комиссару, что у него есть улика против Отелло. Комиссар не верит детективу». Если на стадии поэпизодника автор не придумал, что за улика есть у детектива и почему комиссар ему не верит, значит, автор будет «думать на бумаге» - тогда, когда сядет писать сценарий.

Конечно, в таких случаях иногда бывают внезапные озарения, как же без этого. Но, как правило, если автор что-то придумывает на ходу, он рискует либо заткнуть дыру в поэпизоднике штампом, либо «выпасть из фабулы», вступив в противоречие с сюжетом или характерами персонажей. Лучше так не рисковать и браться за сценарий только тогда, когда готов поэпизодник.

Каждая сцена поэпизодного плана должна начинаться с описания места и времени действия. Чуть позже я расскажу подробнее о видах сценарной записи, но на стадии поэпизодника у сценаристов есть некоторая вольность. Можно описывать место и время так, как это делается в американской записи: «ИНТ. РЕСТОРАН. ВЕЧЕР». А можно – так, как это делается в русской: «Хмурое утро в вытрезвителе».

Описание места и времени позволяет не запутаться при работе с сюжетными линиями. Если у вас четыре-пять сюжетных линий, вы легко будете находить каждую из них, пробегаясь глазами по описанию времени и места действия в каждой сцене.

Далее идет собственно описание действия. Это то, что в театральной драматургии называется ремарками. Некоторые специалисты считают ремарками и описание действия в кино. Но это не совсем так.

В сценарии ремарка – это характеристика речи персонажа, а не его действия. Например:

ОЛЬГА
(хрипло)
Я не Ольга, я Антон.

Описание действия, как нетрудно понять, описывает действия персонажей: «Д`артаньян выхватывает шпагу и…»

Поскольку это кино, а в кино действие происходит здесь и сейчас, описание действия лучше делать в настоящем времени: «он бежит», он стреляет».

Ни в коем случае не «начинает стрелять». Начатое и не законченное действие имеет свойство продолжаться вечно. Если герой «начинает стрелять», то он должен одновременно с этим (продолжая стрелять!), например, закурить сигарету или что-нибудь сказать, а потом обязательно «закончить стрелять».

Все время помните о времени. Если вы пишете – сидит у окна десять минут, это значит, что вы только что написали сцену продолжительностью десять минут. И, прямо скажем, не самую увлекательную сцену в мировом кинематографе.

Если вам нужно показать, что прошел какой-то отрезок времени, ищите способ вывести этот отрезок за кадр. Например, герой смотрит на часы – половина второго. Герой смотрит в окно, снова смотрит на часы – без четверти пять. Или, герой сидит перед пустой пепельницей, закуривает сигарету, смотрит в окно, тушит сигарету – а пепельница уже переполнена до краев. Сразу понятно, что он просидел полдня у этого окна. Умение убрать за кадр лишнее – одно из важнейших умений сценариста.

На бумаге должно оказаться только то, что зрители увидят на экране. «Герой лежит на диване и с грустью думает о своей возлюбленной» - это презренная проза. В кино мы можем только видеть, что герой лежит на диване и у него грустная физиономия. Если нужно показать, что он грустит о возлюбленной – никуда не деваться, придется поставить перед грустным героем фотографию возлюбленной.

Это кажется простым, однако когда начинаешь писать, сам не знаешь, откуда берутся все эти «хочет», «думает», «понимает», «мечтает о».

Второй соблазн, от которого спасает работа с поэпизодником – это чрезмерное увлечение диалогами. Когда есть история, когда есть характеры, писать диалоги – это удовольствие. Автор и не делает ничего, только сидит, слушает персонажей и записывает. Но персонажи, как и живые люди, очень болтливы. Они могут часами трепаться ни о чем. Поэтому, прежде чем дать персонажам право голоса, нужно попытаться в каждой сцене найти возможность обойтись без слов или минимальным их количеством. Честное слово, хорошо придуманная немая сцена стоит десяти классно написанных диалогов.

Если немые сцены – признак мастерства, значит ли это, что лучшие мастера кино могут вообще обходиться без слов? Да, они это могут. Недаром величайшие шедевры мирового кино были созданы в двадцатые годы, когда кино было немым. А если попробовать составить список из десяти лучших сцен в десяти лучших фильмах десяти лучших режиссеров, уверен – все десять сцен будут немыми.

Какой же сценарист не хочет написать сцену, которая войдет в десятку лучших сцен мирового кино?

Это все, что я хотел рассказать вам на этот раз. В следующий раз все-таки поговорим о диалогах. Я расскажу, как написать диалог, за который актеры скажут вам спасибо.

Задание на этот раз такое: чуть выше я описал героя, который лежит на диване и грустно смотрит на фотографию своей возлюбленной. Это самый незамысловатый способ показать, как мужчина грустит по женщине.

Попробуйте придумать и описать одним предложением действие, которое покажет зрителям, что герой грустит по своей возлюбленной (для девушек, соответственно, задание – придумать действие, показывающее, что девушка грустит о возлюбленном). Нужно не просто показать, что герой грустит - он грустит именно о возлюбленной. Не родине, не ребенке, возлюбленной.

@темы: статьи

URL
Комментарии
2011-08-14 в 22:14 

Тетушка Гарик
Defective
Очень полезная доступная для восприятия штука. Спасибо!)

2011-08-14 в 22:18 

sheer-madness
ФАК!!!
Тетушка Гарик, :)

URL
2011-08-14 в 23:58 

О! Очень полезные статьи. Возьму на заметку, когда примусь за свой комикс, а то с большей частью персонажей и сюжетных ситуаций завал полный.
Спасибо огромное :3

2011-08-15 в 00:03 

sheer-madness
ФАК!!!
Damnthing:friend:

URL
2011-08-15 в 11:18 

*Airikishan*
Я живу не зачем-то, а потому что хочу.
Очень интересно, спасибо). Надо будет применить...

2011-08-15 в 11:20 

sheer-madness
ФАК!!!
*Airikishan*, применяй;)

URL
2011-08-15 в 11:42 

*Airikishan*
Я живу не зачем-то, а потому что хочу.
Главное, распинать себя от лени :)

2011-08-15 в 11:48 

sheer-madness
ФАК!!!
*Airikishan*, придумай мотивацию и вперед;)

URL
2011-08-15 в 12:10 

*Airikishan*
Я живу не зачем-то, а потому что хочу.
Она уже даже есть, так что думаю, все будет)

   

Sheer Madness Design

главная